Edgar Diehl

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Edgar Diehl, Wiesbaden

DIE FARBE - ENTLASSEN IN WEITERE ZUSAMMENHÄNGE
BEMERKUNGEN ZUM WERK DES WIESBADENER MALERS EDGAR DIEHL

“Es gibt nichts Schwierigeres, als einen Menschen aufzuwecken, der mit offenen Augen schläft.” Der Zettel mit diesem Georges-Braque-Zitat spickt, gemeinsam mit Aussprüchen unter anderem von Wittgenstein, Fromm, Josef Albers, Michel Tournier und einem anonymen chinesischen Dichter, den hölzernen Deckenträger im Zentrum von Edgar Diehls Wiesbadener Atelier. Ein paar Schritte weiter, vorbei am Schreibtisch, wo ein Apple Notebook und eine Ausgabe des I Ging ohne große gegenseitige Eifersucht den Moment menschlicher Zuwendung abwarten, ist ein kleiner Wandabschnitt einer Collage von Zeitungsfotos und -artikeln vorbehalten, über deren gemeinsamen Nenner sich der Besucher den Kopf umsonst zerbricht. Noch am wenigsten überraschend: daß da auch eine Vierfarbdruck von Goethes Farbkreis hängt.

Zwei Plätze also, wo die freie Assoziation blühen darf. In einem Umfeld, das ansonsten regiert wird von einer Ordnung, ganz unterworfen den praktischen, professionellen Erfordernissen des Atelierinhabers: Regale für Farben, Pigmente, Binder, Pinsel und andere Gerätschaften, inklusive Nachschlagewerke; ein Arbeitstisch; in einer Ecke eine Couch - vermutlich für den Fall, daß sich das Malen zu tief in die Nacht hineingezogen hat.
In einer anderen Ecke ragt ein Reißbrett auf. Die Präzision, die man damit verbindet, eignet sowohl sämtlichen, meist über Augenhöhe an den Fünf-Meter-Wänden des ehemaligen Brauerei-Kühlhauses, in der klaren Helligkeit der Oberlichte angebrachten Bildobjekten wie auch der Erscheinung von Diehl selbst. Der Typ Mensch, von dem man im nachhinein leicht glaubt, er hätte einen Anzug getragen, obwohl es bloß ein Paar Sommerjeans und ein Baumwollhemd waren. Hochgewachsen, sparsam an Gestik, irgendwie sogar ein bißchen steif. Und mit strengem Blick unter der hohen Stirn, den man im einen Moment auf die Dunkelheit der Augen, im nächsten auf die des Brillengestells zurückführt. Ja, schon äußerlich scheint dieser Edgar Diehl ein typischer Vertreter jener Art Kunst, die man verschiedentlich geometrisch-abstrakt genannt hat, analytisch, rational, essentiell, fundamental, absolut, konstruktiv-konkret.

DEN ZWEITEN WEG ALS ERSTEN GEHEN
Wie man sich täuschen kann! Es gibt zwei Wege, den Irrtum des ersten Eindrucks aufzuheben. Der erste beschreitet sich quasi von selbst, indem man sich mit dem Maler aufs Gespräch einläßt, seine Überzeugungen erfährt und, davon untrennbar, die Stationen und Weichenstellungen der Biographie. Beides hat Diehl übrigens anschaulich zusammengefaßt in einem “Farbzeiten” “betitelten Manuskript, dessen Publikation er gerade vorbereitet.
Der zweite Weg erfordert mehr Einsatz von seiten des Besuchers. Auf ihm aber erfolgt die Annäherung an das, worum es hier eigentlich geht: ein künstlerisches Oeuvre, akkumuliert über die letzte von drei Dekaden seit Mitte der siebziger Jahre, und die ihm eigenen, spezifischen Qualitäten und Wirkungen. Es ist mehr als nur eine Frage von Kunstkritiker-Ehrgeiz, wenn ich mich entscheide, den zweiten Weg als ersten zu gehen.
Jede Sichtung ergibt: Als Träger seiner Malerei benutzt Edgar Diehl abwechselnd Leinwand und Faserplatten, dazu selbstgefertigte Konstruktionen aus verleimtem Holz oder ge-knicktem Alu-Blech, wobei die den beiden letzteren Verfahren entspringenden Bildobjekte und -reliefs sich rasch als für seine Arbeit am charakteristischsten herausstellen. Tritt doch deren Dreidimensionalität in einen schöpferischen Dialog mit der Zweidimensionalität der Farbflächen, welche die Konstruktionen tragen. Die verwendeten Farben stoßen daher nicht nur längs einer Linie aneinander, sondern gleichzeitig in einem Winkel, der sich zum Raum (und somit zum Betrachter) hin öff-net. Monochrome, betreffs ihrer Pinselfaktur homogen und glatt aufgetragene Einheiten sind befreit von der Beschränkung, statisch nebeneinander zu stehen; sie gewinnen Dynamik, indem sie sich per Farbreflexion gegenseitig beeinflussen. Der Betrachter treibt diese Dynamik noch weiter. Hat er doch die Möglichkeit, die Frontalposition aufzugeben und sich dem Bildobjekt schräg zu nähern, bis aus bestimmter Perspektive jeweils eine Farbfläche - in einer Art von totem Winkel - verschwindet und, sagen wir, ein in vier monochrome Einheiten aufgeteiltes Werk sich reduziert auf drei. Man könnte das sehr wohl einen kinetischen Effekt nennen. Andere Nachbarschaften, andere Kontraste. Deren immer gleich strahlkräftiges Hervorkehren ist zweifellos eine der konstitutiven Absichten des Urhebers, im Sinne etwa der “Interactions of Color” eines Josef Albers. Mit dem Diehl in der Farbwahl freilich nicht zu verwechseln ist. Bevorzugt setzt er verwandte Farben in Bezug zueinander: ein Rot, mal mit mehr, mal mit weniger Gelbanteil; ein Grün, mal mit mehr, mal mit weniger Blauanteil. Anderswo wieder ordnet er eine einzige Farbe, fast didaktisch, als bruchlose Skala ihrer eigenen Weiß-Abmischungen.

GEPLANTE MALEREI
Der Betrachter wird so in die Lage gebracht, Farbe in ihrer Reinheit und Intensität zu empfinden und, sofort im nächsten Schritt, über diese Empfindung zu reflektieren. Selbstausdruck der bildnerischen Mittel löst Selbstausdruck des Künstlers ab. Es unterscheidet ein Diehl’sches Bildobjekt vom herkömmlichen Tafelbild, daß seine Farben nicht einen hinter der Bildfläche liegenden Raum suggerieren. Sie treten, rahmenlos ungebunden, strömend, vibrierend, hervor in den Raum, den sie mit dem Betrachter teilen. Sie verfügen über einen spezifischen Raumwert. Sie demonstrieren, bewußt von ihrem Urheber aufs Maß des Menschenkörpers bezogen, ihren eigenen Aktionsradius. Selbstausdruck der bildnerischen Mittel… So könnte übrigens eine allgemeine Definition der Kunst lauten, die im folgenden der Einfachheit halber nur noch vom Adjektiv “konkret” begleitet sein soll.
Nach in die Zeit zwischen den Weltkriegen zurück-gehenden Vordenker-Leistungen von Theo van Doesburg und Max Bill erfuhr die Konkrete Kunst, was Deutschland anbelangt, ab den sechziger Jahren ein gesteigertes Interesse - als Gegen-reaktion auf die Gefühls- und Spontaneitätsausbrüche des zuvor die Szene beherrschenden Informel. Es galt, die Assoziationen an äußere wie innere, psychische Gegenstände zu tilgen. Im Vorwort zur im deutschsprachigen Raum ersten Übersichtsausstellung “Geplante Malerei”, Münster 1974, schrieb Klaus Honneff getreu dem Primat von nüchterner Kalkulation über romantische Inspiration: “In der neuen Malerei wird kein Zauber veranstaltet, kein Illusionismus getrieben. Die Phänomene, die vorgeführt werden, repräsentieren nichts, was außerhalb ihrer Eigenwirkung liegt.”

FÜR UND WIDER DIE ILLUSION
Es wurde bereits kurz, doch mit Ausrufezeichen angedeutet, dass im Schaffen von Edgar Diehl der Fall so einfach nicht liegt. Gewiß, Präzision der Planung wie Ausführung walten unübersehbar in seinen Bildern und Bildobjekten. Von untadeliger Geometrie, oft sogar Symmetrie berichtet die Form der Gesamt- und Teilflächen. Und rein sind die von ihm gewählten Farben nicht nur chromatisch, sondern auch in Bezug darauf, dass sie für sich selber stehen, ohne Referenzfunktion für die tausend Dinge dieser Welt. Ist doch das konkrete Kunstwerk selber Ding, selber Welt. (Dass die Bildobjekte als “Gestalt” einem Wappen oder Fächer ähneln können, einem Paravent, Papierflugzeug oder Satz Orgelpfeifen, tut dem keinen Abbruch.) Dahinter tritt die Persönlichkeit des Urhebers allemal zurück. Aber wie steht es um den - von Puristen so vehement abgelehnten - Zauber, wie um die Illusion?
Die Illusion von räumlicher Flucht und Tiefe bedient Diehl hier und da bis zum Punkt der Sinnestäuschung. Man denke an manche Ziehharmonika-artig gefalteten Bleche, wo gerade jene Lamellen, die, weil oben und unten mit Einwärtszacken beschnitten, zur Wand zurückzuweichen scheinen, in Wahrheit uns entgegenstreben. In der Sprache der Geometrie ausgedrückt: bei den vermeintlichen Rechtecks- handelt es sich um Trapezformen.
Und liegt nicht ein Zauberstück bereits vor, wenn Diehl, indem er den hin- und herwandernden Betrachter zum kinetischen Faktor des Bildkonzepts macht, die eine oder andere Fläche plötzlich unsichtbar werden läßt?
Ein Teil der Wucht, mit welcher die Puristen Zauber und Illusion verdammen und mit der sie die Farbe “unschuldig” halten möchten, mag seinen Grund haben darin, wie regelmäßig der Bürger der technisch, medial und kapitalistisch bis in die letzten Verästelungen erschlossenen Industriegesellschaften über das Lock-mittel der Farben belogen und betrogen wird. Von der attraktiv aufgemotzten Verpackung unserer Konsumartikel über die Corporate Identity von Firmen und Parteien bis zu den Produkten der Unterhaltungsindustrie mit ihrem allgegenwärtigen Geflimmer. Noch zu schweigen von den Mesalliancen mit der Farbe, auf die sich die jüngere Architektur einläßt - im Zweifelsfall doch nur, um ihre Unwirtlichkeit und Lebensfeindlichkeit zu kaschieren.

MEDITATION MIT DEM PINSEL IN DER FAUST
Edgar Diehl war für kurze Zeit einst Architekturstudent. Er wechselte über zur freien Kunst, als ihm dämmerte, welchen Zwängen sich seine Kreativität tagtäglich würde beugen müssen. Nach Absolvierung der Frankfurter Städel Schule näherte er sich über eine im Spektrum kühler Töne gehaltene Landschaftsmalerei und eine gestisch-abstrakte Übergangsphase dem Feld der reinen Farbe. Im Gegensatz jedoch zur Kollegen-Generation der sechziger Jahre bedeutete “rein” ihm nicht die Reduktion seiner Gestaltungsmittel auf materielle Gegebenheiten. Achsel-zuckend nimmt er hin, für jemanden wie Max Bill wohl ein Verräter zu sein. Denn Diehl gehört einer Generation an, der es keinen Tabubruch mehr bedeutet, die Wirkung der Farbe aus der Beschränkung auf den sinnlichen, sprich: organisch-neuronalen Apparat des Rezipienten zu entlassen in weitere Zusammenhänge, in Gegebenheiten jenseits des Materiellen. Die machen beim Emotionalen nicht Halt.
Dass Farbe Gefühle und Stimmungen heraufbeschwört, kann auch der puritanischste Programmatiker nie vermeiden; in der Regel passiv wahrgenommen, wirkt Farbe vermutlich je unterschwelliger, desto durchdringender. Nein, der neue Herangang ans Thema schließt jene seelischen Bereiche mit ein, für die sich der Begriff des Spirituellen durchgesetzt hat. Sich und den anderen zuliebe, die “mehr wollen, als im wohlbekannten Gefühlsraum spazierengeführt zu werden”, ließ Edgar Diehl sich auf eine Untersuchung der Möglichkeiten von Farbe ein, ein Projekt, dessen Strukturähnlichkeiten mit Yoga bzw. einer praktisch-geistigen Disziplin nicht nur deshalb so naheliegend sind, weil unser Maler seit dreißig Jahren Asta-unga-Yoga übt und selber lehrt. Auch hier ist er eindeutig ein Vertreter seiner Generation: Geboren 195o in ein Deutschland, dem ein Aufbruch bevorstand in eine Gemengelage von Wirtschaftswunder-Optimismus und sich beschleunigender Abdankung tradierter kultureller, darunter religiöser Werte, zeigte er ein offenes Ohr, frühzeitig und mit rarer Konsequenz, für die Weisheit des Ostens. Begriffe aus der indischen Philosophie münzt er um und macht sie nutzbar zur Kunst-Re-flexion. Innere Sammlung im Lotussitz am Boden, äußeres Han-deln am Arbeitstisch, den Pinsel in der Faust - mit beiden Weisen von Meditation muß man sich Diehls Resüme illustrieren: “Zu der inneren, eigentlichen Ausdrucksqualität einer Farbe findet man Zugang, wenn man den dazugehörigen Aspekt in sich selber entwickelt hat.”

ABSTRAKTION UND SPIRITUALITÄT
Die Korrespondenzen zwischen bestimmten Farben und bestimmten seelischen Zuständen belaufen sich auf ein System, besser: ein System von Systemen, das sich schon vor langem niedergeschla-gen hat in Farbsymbolik und Farbtherapie. Insofern gründet, was ich oben den “neuen Herangang” genannt habe, auf Vorläu-fer, die zurückreichen mindestens bis zu den harmonikalen Kos-mologien eines Pythagoras oder Platon. Farben wie Proportionen und musikalische Klänge spielen darin eine zentrale Rolle. Ironischerweise feierten diese Ideen eine Wiederauferstehung in der europäischen Kunstszene um 19oo - just der Kunstszene, aus welcher die ungegenständliche Malerei hervorgehen sollte. Wie namentlich deren Pioniere Mondrian, Kupka, Kandinsky, Ma-levich beeinflußt waren von Theosophie und anderen mystisch-esoterischen Lehren jener Ära, haben in den letzten fünfzehn Jahren mehrere große Themenausstellungen in Los Angeles, Amsterdam und Frankfurt nachgewiesen.
Eine betont säkulare, anti-mystische, restriktiv auf die optimale Geltendmachung ihrer bildnerischen Mittel bezogene Neudefinition ungegenständlicher Kunst bahnte sich erst gegen die Jahrhundertmitte an. Clement Greenberg und Harold Rosenberg, Hauskritiker gewissermaßen des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, wachten darüber wie Kettenhunde des bissigen Intellekts. Während die Welt gebannt auf New York als neue Kunst-Metropole starrte. Richard Pousette-Dart, selber zur Bewegung des Abstrakten Expressionismus zählend (zufällig ist ihm in den selben Monaten August/September 2oo1, da Edgar Diehls Bildobjekte in der Regionalgalerie Südhessen hängen, eine Retrospektive in der Frankfurter Schirn gewidmet!), erinnert sich, wie ketzerisch, ja Karriere-tödlich es schon Ende der dreißiger Jahre für einen Maler sein konnte, das Wort “spirituell” in den Mund zu nehmen. Seither hat sich, wie gesagt, ein Formalismus, der das Kunstwerk abschotten möchte gegen sämtliche Ideen aus nicht kunstspezifischen Bereichen, als zu verengter Blickwinkel erwiesen.
Offen besinnen darf sich die Konkrete Kunst wieder auf das Erbe, das sie aus der “heiligen Geometrie” der alten Kulturen und okkulten Traditionen empfangen hat, sowie, nicht minder, auf die psychisch-spirituelle Wirkkraft der Farbe. Edgar Diehl und seine Generationsgefährten haben sich damit ein im besten Sinne “postmodernes” Feld zueigen gemacht. Historische Voraussetzung dafür: Die modernistische These, dass Kunst nur von Kunst kommt und jeder “Ismus” sich streng mono-kausal aus dem vorhergehenden ableitet, ist rettungslos abgewirtschaftet.

DAS BILD, AUF DIE SEELE GESCHNEIDERT
Mit dem Esoterischen und Exotischen als Selbstzweck freilich
hat Edgar Diehls künstlerische Praxis nichts zu schaffen. Das Gesuchte, Prätentiöse bleibt ihm fremd. Wenn er den kühnen Anspruch erhebt, seine Aufgabe als Künstler sei, “ganz” zu machen - man darf getrost das Verb “heilen” einsetzen. Dabei stützt er sich auf extensive farbpsychologische Forschung von Heinrich Frieling und den in dessen Institut für Farbpsychologie entwickelten und in zahlreichen Versuchsreihen interkulturell erprobten Farbtest, der auf der Entsprechung mentaler menschlicher Qualitäten und ihren farblichen Äquivalenten beruht. Es würde ins Uferlose führen, in diesem Kontext ins Einzelne zu gehen.
“Die Beziehung, die ein Mensch zur Welt der Farben eingenommen hat, ist gleichsam kongruent mit der Beziehung, in der er zu sich selbst und damit zur Welt steht.” So die gemeinsame Prämisse von Frieling und Diehl.
Was letzteren betrifft, so gibt es bei ihm, neben der freien Malerei aus eigenem Antrieb, die Auftragsmalerei. Und die schneidert jedem Kunstfreund sein Bild individuell auf den Leib, Verzeihung: auf die Seele. Vom Architektur-Studium ist in Edgar Diehl noch genug lebendig, dass er zunächst das Wohn- oder Arbeitsambiente des Auftraggebers studiert als endgültigen Bestimmungsort seines Werks. Raum-, Nutzungs- und Sinngefüge sind ihm ein Ungetrenntes. Außerdem reagiert Farbe bekanntlich auf ihre Umgebung, verändert sich, wenn diese sich verändert - etwa zwischen Mittag und Mitternacht. (Schatten können durchaus ihren Platz haben in der künstlerischen Kalkulation.)
Ins Gespräch mit dem Aspiranten eingebettet ist dann der eigentliche Test. Die daraus gewonnenen Kenntnisse über die innere Beschaffenheit des Kunstliebhabers leiten die Intuition des Malers und beeinflussen die Wahl der jeweiligen Farbkonstellation: wie Warm mit Kühl, Hell mit Dunkel, Gesättigt mit Ungesättigt, Körperhaft mit Transparent zusammenwirken muß. Ziel solchen Aufwandes ist, den Auftraggeber eines Werks “innerlich anzusprechen”, ihn durch Stimulierung seiner Stärken und Schwachpunkte psychisch aufzubauen, Kompensationsleistungen in Gang zu bringen, mentale Blocks kleinzumeißeln.
Mit Erstaunen und Respekt liest man im bereits erwähnten Manuskript “Farbzeiten” den Anhang mit den Interviews, wo eine Handvoll Besitzer Diehl’scher Bilder und Bildobjekte von den Erfahrungen und Veränderungen berichten, die sie dem täglichen Umgang mit jenen zuschreiben. Es fallen da Begriffe wie Kraft und Klarheit. Edgar Diehl macht den Vergleich zwischen Kunst und Yoga explizit, wenn er sagt: “Bilder wirken wie Mantren [Mantra = bedeutungsvolle Silben oder Wörter, z.B. ‚OM', im Hinduismus oder Buddhismus, deren unablässige Wiederholung der Meditation förderlich ist] oder wie Suggestionsformeln; ihr Inhalt prägt das Bewußtsein. … Beide, Kunstwerke und Mantren, haben eine gleichmäßige, formende und orientierende Wirkung auf die Psyche.”

KEINE LIEBLINGSFARBE MEHR
Dass da der Urheber der Bilder selber nicht unverändert bleiben kann, bedarf kaum der Erwähnung. Sein Umgang mit Farbe hat sich vom Passiven ins Aktive gewendet auch in der Hinsicht, dass er heute über ein unverspanntes, tabuloses Verhältnis zu allen reinen Farben verfügt: “Ich habe keine Lieblingsfarbe mehr.” Es ist für einen Maler sogar geboten, ein reflektiertes, geklärtes Verhältnis zu entwickeln, wenn er in seiner Arbeit Handlungssouveränität will. Wenn er Freiheit will, nicht nur im Sinne der spontanen, expressiven Geste, sondern ebenso bei der planvollen, geduldig Lasur um Lasur auftragenden Manier, wie Diehl sie praktiziert. “Nach innen ruhig und absichtslos”, so charakterisiert er, konträr allem westlichen Aktionismus, seine Haltung während der Arbeit.
Georges Braques Satz über die Schwierigkeit, die es bedeutet, einen Menschen zu wecken, der mit offenen Augen schläft, ist ein Appell, den Edgar Diehl gewiß auf den eigenen Weg - das Erreichte und das vielleicht noch Ausstehende - nicht weniger zu beziehen weiß als auf die Aufgabe, mit der seine Auftraggeber ihn stets aufs neue konfrontieren.

© Dr.Roland Held, Darmstadt 2oo1